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        崇古與尊今的較量 —— 清代戲曲批評史的一個脈絡

           公眾號:戲劇藝術     信息來源:時間:2020-04-03 16:43:35

        崇古與尊今的較量

        —— 清代戲曲批評史的一個脈絡

         

        ■ 黃桂娥

        內容摘要: 在清代兩百多年戲曲批評的歷史中,存在著這樣一條清晰的脈絡,就是“崇古”與“尊今”兩個思想勢力的較量。崇古,是力求戲曲在形式表現、情感主旨等方面,向戲曲典范時代——元代尋求重振的根據與元素;尊今,是指以現今中的“我”作為戲曲藝術創作、表現與審美判斷的主體,要求戲曲走出傳統,順應當今?!俺绻拧焙汀白鸾瘛边@兩股對立的思想勢力,在清代不同時期、不同社會文化背景的作用下,顯現出不同的面貌,它們發生較量的實質,其實是清代藝術前現代與現代發生斷裂的一種表現。

        關鍵詞: 宗元 雅與俗 情與理 花雅之爭

        中圖分類號: J80  文獻標識碼: A  文章編號: 0257 - 943X(2017)01 - 0076 - 09

        縱覽清代兩百多年戲曲批評思想的歷史,充斥著兩股勢力的爭鋒較量,它們是“崇尚古曲典范”與“尊重現今新創”。 清初,士大夫反思明政權覆亡的同時,認識到明末那種即將沖破一切閥限的藝術和人格,正是亡國的征兆。 在清儒看來,晚明藝術“妄”“弱”“狂”“鬼”等病叢生,已無足取。 借古以拯弊成為他們致力于復興的共同意識。 對于戲曲來說,其復古必然是復戲曲繁榮的元代之古。 加之明代戲曲的種種流弊,元曲自然地成為戲曲創作與批評的典范。 持此思想觀念的戲曲家們對元曲大力推舉,認為元曲是戲曲發展的最高成就,無法超越。 在具體的批評實踐當中,時時以元曲為標準。 但清代還有另一種文化背景:明末個性解放倫理思想的延續、新變;理、氣崇實學術思想的理路;士商混淆、文人的布衣心態,這些則為“彰今”的戲曲批評勢力,提供了萌發土壤。 這一派的勢力,都是在肯定元曲的基礎之上,為戲曲尋找嶄新發展的出路。 他們有時會拿這種新變來比附元曲,以尋求存在的依據。 因為“元曲是一種雅俗兼濟之美,因此無論是雅是俗,清文人都可以從其中找到淵源”[1]。 “崇古”與“尊今”這兩股對立的戲曲批評思想,在不同時期、不同文化背景的作用下,顯現出不同的面貌,它們或激烈較量或趨于緩和,由此構成了清代戲曲批評歷史的波瀾壯闊的景象。

        “崇古宗元”是清初劇壇的主流思想,張大復在《寒山堂新定九宮十三攝南曲譜凡例》中說:“曲創自胡元,故選詞定譜者,自當以元曲為圭臬?!保?](P.12) 追本溯源成為這一派的共同追求。 正如徐大椿所說:“后世之所以治不遵古者,樂先亡也。 樂之亡,先王之教失也。 我謂欲求樂之本者,先從人聲始?!保?](P.57) 他認為這個“人聲”的典范在元曲那里,所以多從元曲那里進行“人聲”的正本清源之工作。 但沈自晉偏偏對“崇古”提出強烈的抗議。 在《重定南詞全譜凡例續紀》中,他講述了和朋友馮子猶的分歧。 朋友馮子猶編了一本詞譜,還沒編完就過世,托遺愿請他續編。 他看了很是不滿,認為朋友厚古薄今:“諸家種種新裁,……竟一詞未及。 獨沉酣于古,而未遑寄興于今耶? 抑何輕置名流也!”[2](P.76) 沈自晉將馮子猶劃入“考古者”陣營,自己則站在“從今者”的陣營里。 他認為:考古,則曲家有法可依,近于古人意旨,讓人安定。 但考古者之書,容易讓人“置之覆瓿”;從今,則有利于增強曲子的應變能力,從而得到快速流傳。 從今者之書,也便于廣泛施教。

        清初“古今之爭”的思想較量,主要體現在尤侗與李漁、毛聲山與金圣嘆之間。 同為“古”與“今”之爭,但他們又各有區別。 尤侗與李漁之間的分歧,主要體現為“文野之爭”;而毛聲山與金圣嘆之間的爭鋒,主要體現為“情理之爭”。

        尤侗在寫給李漁的《名詞選勝序》中,明確地闡述其詞曲主張: “予獨謂能為曲者,方能為詞,能為詞者,方能為詩?!保?](P.460) 由此可見,尤侗將曲的地位看得很高。 為何這樣說呢? 他在《葉九來樂府序》中有詳細的闡說: “古之人,不得志于時,往往發為歌詩,以鳴其不平。 顧詩人之旨,怨而不怒,哀而不傷,抑揚含吐,言不盡意,則憂愁抑郁之思終無自而申焉。 既又變為詞曲,假托故事,翻弄新聲,奪人酒杯,澆己塊壘。 于是嬉笑怒罵,縱橫肆出,淋漓極致而后已?!保?](P.457) 尤侗意謂戲曲比詩歌更能代人鳴不平之志,而在這點上曲又比詞更加“淋漓盡致”。 可惜當時的流行觀念與他相左:“至于手舞足蹈,則秦聲趙瑟,鄭衛遞代,觀者目搖神愕,而作者憂愁抑郁之思為之一快。 然千載而下,讀其書,想其無聊寄寓之懷,愾然有余悲焉。 而一二俗人,乃以俳優小技目之,不亦異乎?”[2](P.458) 時人將曲子僅僅視為一種演藝人員的小技,他表示反對。 但是,他所崇尚的曲子是怎樣的呢? 尤侗在其《艮齋雜說》中說: “或謂楚騷漢賦,晉字唐詩,宋詞元曲,此后又何加焉?予笑曰:只有明朝爛時文耳?!保?](P.449) 在寫給毛氏的《第七才子書序》中亦言: “才人之作,至傳奇末矣,然元人雜劇五百余本,明之南詞,乃不可更仆數,大半街談巷說,荒唐乎鬼神,纏綿乎男女,使人目搖心蕩,隨波而溺;求其情文曲致,哀樂移人,風以動之,教以化之者,萬不獲一也?!保?](P.462) 這些觀點有失于偏頗,但也表明尤侗宗元的思想,他認為明代戲曲的成就完全不能與元代相比。

        與尤侗宗元的戲曲思想不同,李漁認為現今的作品比古人的作品更吸引人,因此其價值應該得到充分的肯定。 古代的作品,放到今天,需求量很小,要爭取大多數觀眾,只能新創:“蓋演古戲,……只可悅知音數人之耳,不能娛滿座賓朋之目。 聽古樂而思臥,聽新樂而忘倦?!保?](P.89) 在審美內涵方面,他認為固定的藝術審美趣味是不存在的,每個時代都有那個時代人們的特殊審美需求,因此戲曲作品應該照顧目前觀眾的審美趣味,通過與時俱進的創新,使得觀眾重新在劇中找到新的共鳴,那才是正途:“世道遷移,人心非舊,當日有當日之情態,今日有今日之情態。 傳奇妙在入情,即使作者至今未死,亦當與世遷移……”[4](P.94) 世道、人心、情態都是變化的,傳奇的創作也應該隨生活現實的變化而改變。 李漁還論證了人們能接受舊劇的原因:“演新劇如看時文,妙在聞所未聞,見所未見。 演舊劇如看古董,妙在身生后世,眼對前朝。 然而古董之可愛者,……非寶其本質如常,寶其能新而善變也?!保?](P.93) 舊劇若有價值,仍是因為其中包含著今天人們的一些價值觀念,人們可以根據現今的體驗,去解讀、體悟其中的“新”,所以舊劇的價值能夠歷久而常新。 李漁還在作品的題材內容、審美內涵與價值功能方面,強調“今”的重要性。 在題材方面,李漁認為一個人現實生活中眼見耳聞的東西,包涵了最能動人的魅力要素,可以為戲曲提供豐富的題材。 “凡作傳奇,只當求于耳目之前,不當索諸聞見之外。 ……凡說人情物理者,千古相傳;凡涉荒唐怪異者,當日即朽?!保?](P.29)

        關于創作的動機,尤侗主張借古人之事來傳達“我”之情緒,其實這是將“我”消融在古人世界中的一種方式。 在《李笠翁〈閑情偶寄〉序》中,尤侗表達了戲曲聲色之道用之于寄托的思想:“聲色者,才人之寄旅。 ……我思古人,如子胥吹簫,正平撾鼓,叔夜彈琴,季長弄笛,王維為琵琶弟子,和凝稱曲子相公,以至京兆畫眉,幼輿折齒,子建傅粉,相如掛冠,子京之半臂忍寒,熙載之衲衣乞食,此皆絕世才人,落魄無聊,有所托而逃焉。 猶之行百里者,車殆馬煩,寄旅客舍已而?!保?] 由于對元人的創作心存欽慕向往之情,尤侗喜歡模仿元人的創作手法。 他的這一做法,遭到一些非議,尤侗感到很無奈: “予窮愁多暇,間為元人曲子,長歌當哭,而覽者不察遂謂有所諷刺,群而嘩之。 夫以優伶末技尚不容于世,如此若以西廂之曲造為八股之文,向非特達之知?!保?] 尤侗以“西廂”作時文《臨去秋波那一轉》之事影響很大,褒貶不一,但尤侗選擇堅持自己的意趣。

        與尤侗將自我投射進入古代不同,李漁將現今之“我”的感受放在很重要的位置。 他在《一家言》中表達了他的寫作原則:“凡余所為詩文雜著,未經繩墨,不中體裁,上不取法于古,中不求肖于今,下不覬傳于后,不過自為一家,云所欲云而止。 如侯蟲宵犬,有觸即鳴,非有摹仿、希翼于其中也。 ……竊慮工多拙少之后,盡喪其為我矣?!?“為我”是一種實現自我的內在動力。 李漁認為現今活生生存在著的自我,其力量遠勝古人。 他在《閑情偶寄·詞曲部》的“貴淺顯”中,說道:“妙在信手拈來,無心巧合,竟似古人尋我,并非我覓古人?!眲撟鞑皇俏覍ひ捁湃说淖阚E,而是發古人未發而想發的聲音。 李漁嘲笑沒有創新的創作是“效顰之婦”“碎補之衲衣”“合成之湯藥”,這些比喻是相當尖刻辛辣的。 他還豪情萬丈地提出:“我力足以降古人?!?/p>

        毛聲山與金圣嘆之間的爭鋒是很明顯的。 金圣嘆寫了一本《第六才子書批西廂記》之后,毛聲山很不滿,他寫了一本《第七才子書琵琶記》。 他寫此書的目的很明顯,就是要與金圣嘆針鋒相對。 《西廂記》與《琵琶記》兩劇在元曲中有極其重要的地位,它們既是戲曲“之祖”“之宗”,也是元曲兩種不同風格的代表。 金圣嘆批西廂,但并不宗元,毛聲山批琵琶,卻具有鮮明的宗元思想。 毛聲山為世無知高嘉之才的現狀感到痛惜,并為他終將有永世之知己而充滿信心:“屈于一時之無知己,而終當伸于數百年以后之知己?!保?](P.467) 所以,他愿意“以今日之才許東嘉”。

        金圣嘆不僅因狂傲的性格丟掉了腦袋,他點評的《西廂記》也被后人目為怪文。 正如徐世昌《晚清詩話》卷三十三所云:“明季鐘伯敬、譚友夏諸人,評泊詩文,喜以詼詭之話,庸耳俗目,為之傾眩。 圣嘆擴而廣之,上攀經史,下甄傳奇小說,皆以己意評泊。 數百年流傳不絕。 陽五伴侶,世以為賢,殆其類歟!”原來,金圣嘆的評點,是蠱惑人心的一己之言。 異族易主的時代背景下,一些敏感的士人宛如處在走投無路的窮境中,就會慟哭古代與現今、古人與我的分離永隔;就會慟哭我的孤零破碎,我為什么而存在、在荒謬中何處獲得存在的痛楚。 這就是金圣嘆在評點西廂時的“己意”。 他在《第六才子書西廂記序》中說道:“夫古之人之坐于斯,立于斯,必猶我之今日也。 而今日已徒見我,不見古人。 ……既已生我,便應永在;脫不能爾,便應勿生。 如之何本無有我,……而無端而忽然生我?”[2](P.117-118)

        在這段文字里,金圣嘆提出一個無解的問題:古人是否和我的境遇一樣? 答案無處尋覓,所以他能做的,只是把他的感受、他的體驗、他的視域記錄下來。 這正是金圣嘆進行戲曲批評的內在動機。 自認批《西廂記》是圣嘆文字,不是西廂記文字的金氏,在評點中帶有極強的主體性。 從“慟哭古人”和“留贈后人”兩則序文中即可看出,金氏主動將自身置于戲曲文本演進的時間序列中,兼任起體貼古人的“知音”與體貼后人的“知心”雙重角色,以“現身說法”的方式完成他闡釋與傳承的使命。

        與金圣嘆批評《西廂記》動機是為了安頓自我不同,毛聲山批評《琵琶記》的動機,是為了重振元代這一戲曲典范的影響力。 他認為同時代的人似乎還沒有完全認識到《琵琶》的妙處,流傳的俗本中有很多錯誤。 他認為天下最冤者,莫冤于古人之文被后人改壞,而以訛傳訛,而《琵琶》正在遭受這種命運。 所以他批評《琵琶記》的動機,就是要“一洗古人之冤”。 因此,他在《第七才子書琵琶記自序》中告訴人們,他深感《琵琶記》雖是絕世妙文,卻缺乏善解之人,以故一般人雖是習見習聞,無人不知,無人不讀,卻是“未曾得讀”,因此他衷心期盼與天下人“共讀”該書。 “采輯前人評語”,將王世貞、湯顯祖、徐渭、李蟄、王思任、陳繼儒、馮夢龍等幾位明代《琵琶記》評者的批語一一列出,“以質高明”,形成一種古今對話的“批評空間”,以作為自己評論的基礎與讀者評量的參照。

        金圣嘆批西廂中,一個重要的觀念是崇情,認為愛情是天地間精氣、日月中靈魂,男女相愛和相悅是其自然本性。 金圣嘆在《第六才子書西廂記·琴心總評》中云:“夫張生,絕代之才子也,雙文,絕代之佳人也。 以絕代之才子驚見有絕代之佳人,其不辭千死萬死而必求一當,此必至之情也。 即以絕代之佳人驚聞有絕代之才子,其不辭千死萬死而必求一當,此亦必至之情也?!保?](P.159)

        清初評點家毛聲山、毛宗崗父子合評的《第七才子琵琶記》,對才子佳人之情持貶抑態度。 他們認為《琵琶》有兩點勝過,一是文勝,二是情勝。 毛氏曰:“所謂文勝者何也? 曰:《西廂》為妙文,《琵琶》亦為妙文。 然《西廂》文中,往往雜用方言土語……。 而《琵琶》無之,亦有似乎采風,則言不遺乎里巷,而歌雅則語多出于薦紳。 ……《西廂》之文艷,乃艷不離野者……文不勝質;《琵琶》之文真,乃真而能典者,……質極而文?!保?](P.465) 原來,《西廂》文艷又俚野,文不勝質;琵琶之文,文真而能典,文能勝質。

        毛氏認為《琵琶記》中的情感,勝于《西廂記》中的情感。 所勝何處? 他說:“西廂言情,琵琶亦言情。 然西廂之情,則佳人才子花前月下私期密約之情也;琵琶之情,則孝子賢妻敦倫重誼纏綿悱惻之情也?!保?](P.465) 西廂之情有壞人心性之嫌,而琵琶之情則有養性之功效。 毛氏認為琵琶之情最大的特點,是能動人但不妖人:“琵琶高人一頭處,妙在將妻戀夫、夫戀妻,都寫作子戀父母,婦戀姑舅。 ……此不淫不傷,發乎情,止乎禮儀者也?!保?](P.484) 它的特點就是平淡自然,這種美不事雕繪,意蘊深厚。 它給人的感受是自然平淡,雅潔純凈。 如果將《西廂記》比作是“風”,《琵琶記》則是“雅”;捧《西廂》而棄《琵琶》,這就像登風而廢雅一樣,毫無道理。 總體看,毛氏認為:“《琵琶》歌曲之妙,妙在看去直是說話,唱之則協律呂,平淡之中有至文焉?!保?](P.472) 毛氏認為《琵琶》是元曲不事雕琢、率直自然風格的集中體現,理應成為今天戲曲創造、欣賞的楷模。

        清中期,花雅之爭的深層,折射出的仍然是崇古與尊今之爭。 凌廷堪可以算做是崇古的代表。 凌廷堪對當時傳奇創作文辭化的現象極為不滿,認為大批文辭之士“悍然下筆,漫然成編,或詡秾艷,或矜考據,謂之為詩也可,謂之為詞也可,即謂之為文也亦無不可,獨謂之為曲則不可”[6](P.193)。 他一邊做了大量的考證工作,正本清源,一邊期望通過批評時弊,使得戲曲發展重回正途。 凌廷堪的復古與宗元思想主要體現在《與程時齋論曲書》。 他以簡潔峻朗的筆墨,將金元以來至清中葉古典戲曲的源流、發展及變遷,梳理得十分清晰,基本描摹出了古典戲曲發展演變的總體脈絡。 他認為不同的時代各有其代表的戲曲樣式,但其體格每況愈下,即所謂“體以代變,格以代降”。 他指出:“蓋北曲以清空古質為主,而南曲為北曲之末流,雖曰意取纏綿,然亦不外乎清空古質也?!保?](P.240) 從這段話可以看出,凌廷堪一方面肯定明清傳奇“意取纏綿”的藝術風格,另一方面具有明顯的尚元北雜劇而賤明清傳奇的傾向。 “自明以來,家操楚調,戶擅吳歈,南曲浸盛,而北曲微矣。 雖然,北曲以微而存,南曲以盛而亡。 何則? 北曲自元人而后,絕少問津,間而作者,亦皆不甚逾閑,無黎丘野狐之惑人?!保?](P.193) 究其原因,則在于凌廷堪認為元明清北雜劇作家度曲有法,而明清時期的文人士大夫大多數人雖熱衷于傳奇創作,卻又不能真正按照戲曲藝術的特殊規律進行創作,結果使傳奇創作雖盛而衰,失去了北曲原來的精神實質。 他開出的藥方是:“有豪杰之士興,取元人而法之,復古亦易為力?!保?](P.240) 即謹遵元曲規范,重倡元曲審美特征,主張言辭的自然本色,既不雕飾,又不鄙俗。

        焦循充分注意到時代變遷和藝術走向之間的關系,他長期居于揚州鄉間,遠離統治階級的趣味,不受傳統崇雅扶正思想的影響,大量接觸花部演出,這使得他成為擁護花部戲曲的代表性力量。 焦循所生活的時代,雅部已不敵花部。 一般的學士卻固執地無視這種現實,繼續視雅部為正宗,鄙視花部演出。 統治者也表示驚恐不安,并嚴厲禁止大部分的花部演出。 焦循卻與上層觀念相違拗,他認為花部應當與雅部并重,甚至更推崇花部。 他在《花部農譚》中說:“梨園共尚吳音。 花部者,其曲文但質,共稱為亂彈者也,乃余獨好之?!保?](P.472) 他還大膽斷言:“彼謂花部不及昆曲者,鄙夫之見也?!保?](P.476)


        關于推崇花部的原因,焦循說:“……蓋吳音繁褥,其曲雖極諧于律,而聽者使未睹本文,無不茫然不知所謂。 ……多男女猥褻,……殊無足觀。 花部原本于元劇,其事多忠、孝、節、義,足以動人;其詞直質,雖婦孺亦能解;其音慷慨,血氣為之動蕩?!保?](P.472) 他分別從戲曲的文本層面、舞臺演出層面、觀眾接受層面,比較了花部與雅部的特點,指出花部更有魅力。 在《花部農譚》中,焦循將一些花部戲與雅部作品進行比較,認為其往往能超過雅部的作品。 他稱贊《鐵邱墳》“妙味無窮”,比雅部的《八義記》高出許多,因為前者“嬉笑怒罵,好不熱鬧”,后者卻只能“直抄襲太史公,不且板拙無聊乎?”[7](P.473) 昆曲比較僵化板拙,缺乏創新能力,而花部則靈活多樣,變化無窮。

        焦循對于元曲的成就也持肯定的態度,但他通過考證戲曲的源頭,發現了戲曲之本根,在于“善肖人之形容, 動人之歡笑”,是優人與觀眾的密切互動。 而且上古優人的這一技術,“于今無異耳”(焦循《劇說》)。 也就是說,“今日”演員的表演技術,是上古之優的延續,是戲曲之本。 焦循始終把戲曲當做是舞臺表演的藝術,觀眾是否存在與喜愛,是戲劇的生命線。 失去觀眾的戲劇,也就失去存在的價值。 他說:“……前一日演《雙珠·天打》(昆曲),觀者視之漠然;明日演《清風亭》(花部),其始無不切齒,既而無不大快,鐃鼓既歇,相視肅然,歸而稱說,浹旬未已”。[6](P.476) 不能動人的戲曲,說明一定是表演方面出了什么問題;能動人的戲,一定是它的表演符合觀眾的審美心理。 從這個觀念看去,焦循自然得出了花部代表戲曲新的生命力的結論。

        針對當時官方明令壓制花部戲曲,提倡日趨貴族化的雅部昆曲,焦循提出了“一代有一代之所勝”的曲論觀點。 《易余龠錄》記載:“夫一代有一代之所勝,舍其所勝,以就其所不勝。 皆寄人籬下者耳?!保?](P.124) 他將宋金以來出現的“曲”放在中國文學發展史的演變中來考察,把元曲和詩經、楚辭、漢賦、魏晉六朝隋的五言詩、唐代的律詩、宋人的詞相提并論,并把戲曲家關漢卿等人與屈原、李白、杜甫并列,充分肯定了戲曲在中國文學發展史上的地位。 進一步,他認為花部是時代的產物,是順應歷史發展趨勢的,為當時“曲之所勝”,積極肯定其應有地位。

        焦循等人在內的大批經學家,在美學觀念上己偏向尊今薄古。 在學術思想中,焦循提出了“求通”“求變”學說,即以通達洞明、變化發展的眼光看待問題。 他說道:“圣賢之學,以日新為要?!庇终f:“因事轉移,隨時通變,吾心確有權衡,此真義內也?!保?](P.746) 焦循認為人能變通才性善,不能變通,性就不善。 他還認為圣人之言是不定的,因為一時定的一些規制,后世不一定行得通。 規制能定一時,但不能定千萬世;能定一人,但不能定所有人。 所以圣人也重視變通之學。 這種求通、求變的學術思想,正是其孕育“代有所勝”戲曲觀的關鍵。

        清晚期,“崇古”與“尊今”這兩股勢力在國家的內憂外患中,失去了偏執一隅的鋒芒。 在國勢飄搖和外來文化不斷滲透的背景下,出于民族身份認同與堅守的心理訴求,同一文化內部的各種矛盾成為次要矛盾。 這導致戲曲批評領域里,持續了近兩百多年的古今較量漸趨緩和。 這一趨勢在戲曲家楊恩壽身上體現得很明顯。 他在《詞余叢話序》中表達了他對“古”與“今”的認識:“古有樂,今亦有樂。 古樂云亡,舍今奚從? 而今日之樂,大而清廟、明堂、燕享、祭祀,小而櫵歌、牧笛、婦孺謳吟,凡有聲音,皆可謂樂。 以此為樂,則弟子可學矣。 ……以為古之樂,則吾不知,若今之樂,亦觀止而不敢復請?!保?0](P.525) 古代的樂再好,但已遙不可及;今天的樂不管怎樣,隨處可得。 古不可見,又舍棄現今,前路如何繼續? 楊恩壽選擇重視現今的實績,對“古”只是保留一些敬畏。

         清中期的花雅之爭,到此時勝負已明。 雅部敗落,不得不走向江南以外的地區,適應各個地方的本土化發展。 楊恩壽則對花、雅不偏不倚,提出了著名的“戲不拘昆亂”的觀念。 他說:“憶自十余年來,頗有戲癖。 在家閑住,行止自如,路無論遠近,時不分寒暑,天不問晴雨,戲不拘昆亂,璽歌歲月,粉黛年華,雖曰荒嬉,聊以適志?!保?1](P.17) 他不僅重視對戲曲文本層面的把握,也極為重視戲曲的舞臺效果。 而雅部與花部孰優孰劣,關鍵就是一個表演的問題。 只要場上表演好,觀眾歡迎,管它雅部與花部,都可以是好的。 楊恩壽對演員的表演非常重視。 如同治壬戌年四月朔日記評祥泰班首席演員喜紅演的《吃醋》:“始則貌為恭敬,繼則醉態逼真;迨返家時,惡語、怒語、忿語、浪語、褻語、罵妾語、咒夫語、諷叔語,千態萬狀,一時并作,而臺下笑聲不絕,即旁觀之村姑閨秀,紅女白婆,亦喝采焉?!?(楊恩壽《坦園日記》)若舞臺效果不佳,管它雅部與花部,都可以是差的。 “不拘昆亂”,這體現了他把戲曲當作一種表演藝術來看待。 在其所觀看的戲曲中,像這樣的劇作如《買胭脂》《調叔》《借妻》《拾鐲》《挑簾》等,從題目上看,大多也都屬于焦循所認為的“男女猥褻”的題材,但是楊恩壽則是從表演技藝的角度,或者從這類題材恰有的舞臺效果來給以肯定,并不以道德的標準來橫加約束。

        楊恩壽好戲成癖,有大量的觀劇經驗累積,對昆曲和湖南地方戲的舞臺演出都非常熟悉。 在梧州三角嘴看到粵東天樂部在河岸演《六國封相》時,他贊嘆的是以簡陋的舞臺演出這種百人登場的宏大場面,所不滿意的只是以當地方言演出而難以聽懂。 昆曲經過數百年發展,自吳中流傳到其他地域時,其聲律不可能不作出適當改變,否則當地人無法聽懂。 對此,楊恩壽在《詞余叢話》中,提出了“不必拘拘工尺也”的觀念。 他認為古人制曲神明規矩,“無定而有定,有定仍無定也?!保?0](P.531) 但今天的人卻不必如此:“諸律原可通,不必拘拘工尺也?!保?0](P.531) 昆曲傳奇的創作,在吳江派影響下,歷來強調格律的謹嚴,才情與法度發生了矛盾。 楊恩壽提出“不拘工尺”是尊重戲曲發展現狀的一種表現。 作為湖南人,楊恩壽又酷愛花部戲,顯然更難以按純正的昆曲格律創作傳奇,與其削足適履,不如不拘工尺,從這個角度看,楊恩壽的觀點是比較通達的。

        在楊恩壽看來,理想的作品是怎樣的呢? 我們且看他對李漁作品的評價:“位置、腳色之工,開合、排場之妙,科白、打諢之宛轉入神,不獨時賢罕與頡頏,即元、明人亦所不及,宜其享重名也?!?(《詞余叢話》)一方面指出其淺顯通俗的特征,認為“直拙可笑”,但是另一方面卻不得不佩服李漁在腳色安排、排場結構、插科打諢等方面安排極為巧妙。 在楊恩壽看來,如果李漁在這些優點的基礎上,再加強戲曲題材的歷史厚重感,像王夫之、吳偉業、嵇永仁、尤侗等人那樣,能夠抒發深沉的歷史感懷的話,就成為完美之作了,但是這只是一種較為理想的狀態。

        楊恩壽在《詞余叢話·續詞余叢話》中,原封不動地引錄了大量李漁的曲論。 他對李漁曲論中的“獨先結構”“填詞之設,專為登場”等觀念都有吸收 。 楊恩壽以李漁戲曲理論為基礎對戲曲作品進行評析,對于理論豐富而例證相對薄弱的李漁戲曲理論,無疑是一種發展。 然而,他對李漁戲曲鄙俚無文、直拙淺顯,是頗有微詞的。 楊恩壽對辭藻的要求,整體上是偏向于以湯顯祖為圭臬,強調辭藻格調應高,反對俚俗直拙的詞風。 楊恩壽在評點曲文時,經常用到的贊語是“靈妙”“靈通”“慷慨”“高調”等,他對阮大鋮的評價,可以說是他對辭藻要求的具體反映:“圓海詞筆,靈妙無匹,不得以人廢言,雖不能上抗臨川,何至下同湖上?!保ā短箞@日記》)從這段評論看,楊恩壽認為“詞筆”的最上者,是湯顯祖;其次為阮大鋮;而最下者,則是李漁。

        清代戲曲批評史中出現的“崇古”與“尊今”的較量,不計異族統治對其的干擾,其實質是前現代與現代發生斷裂的表現。 中國的清代被認為處于早期現代性階段,因為16世紀的社會情況與19世紀晚期、20世紀的現代中國經驗有繁衍延伸關系[12](P.24)。 侯外廬把早期啟蒙思潮的理論形態歸結為“個人自覺的近代人文主義”。 他說:“在十六世紀之交,中國歷史正處在一個轉變時期,有多方面的歷史資料證明,當時出現了資本主義的萌芽。 因此,在社會意識上也產生了個人自覺的近代人文主義?!保?3](P.179) 關于清初啟蒙的主題,學者指出主要有三個:祛魅、立人、改制。 一些士人們不再沉溺于冥想,放棄鄙視形相的作風,轉而求物物之理,注重實行;他們破除了經典獨斷論的理論根基,不再盲從。 絕對之理開始被排斥,觀念上的種種束縛和禁忌也被解除,使得獨立自主的追求成為可能;他們開始對獨裁專制統治合理性產生懷疑,民主觀念初露端倪。 萬物由氣一體化生的思想,也使他們有了初步的生命平等的意識。

        現代性發生后,必然帶來前現代與現代的分野,并預設了生活世界在現代時期發生斷裂的可能性和必然性。 斷裂是多方面的,但構成一切斷裂的宏大基礎則是傳統在現代社會的迅速消逝、或者更恰當地說,不是作為人類整體歷史的突然中斷,而是傳統的精神理念、價值規則、思維途徑,甚至包括傳統的實在事物在本質上的轉換和隱退。 金圣嘆在《第六才子書西廂記序》的“慟哭古人”中,表達了他對這種斷裂的體驗。 當一種延續性的傳統信仰被中斷后,一些人不能適應這種斷裂,復古的思潮就會興起,如尤侗、毛聲山、凌廷堪等。 在異族統治之下,他們更加彷徨無依,他們企圖通過重振元代戲曲的典范形態于當世,以此維護一種前現代的集體理性。 但另一些人卻迅速接受了啟蒙,他們期望從傳統的權威之下出走,這在李漁的劇論中有所體現。 焦循以線性進步的歷史觀念看待戲曲發展,正是其啟蒙哲學思想在戲曲中的延伸。 當然,像楊恩壽那樣,停留在前現代與現代的界點上,注定了他的戲曲思想有點平庸、無力。

         

                 

        ■參考文獻:

        [1] 劉建欣.明清戲曲宗元研究[D].黑龍江大學中國古代文學專業博士學位論文,2014.

        [2] 俞為民、孫蓉蓉編.歷代曲話匯編·清代編(第一集)[C].合肥:黃山書社,2008.

        [3] 俞為民、孫蓉蓉編.歷代曲話匯編·清代編(第二集)[C].合肥:黃山書社,2008.

        [4] (清)李漁.閑情偶寄[M].江巨榮,盧壽榮校注.上海:上海古籍出版社,2000.

        [5] (清)尤侗.黃九煙秋波六義序[A].西堂雜俎二集[C].清康熙刻本.

        [6] (清)凌廷堪.校禮堂文集(卷二十二)[C].北京:中華書局,1998.

        [7] 俞為民、孫蓉蓉編.歷代曲話匯編·清代編(第三集)[C].合肥:黃山書社,2008.

        [8] 任中敏編.新曲苑[C].北京:中華書局,1940.

        [9] (清)焦循.孟子正義[M].北京:中華書局,1987.

        [10] 俞為民、孫蓉蓉編.歷代曲話匯編·清代編(第四集)[C].合肥:黃山書社,2008.

        [11] (清)楊恩壽.楊恩壽集·坦園日記(卷一)[C].長沙:岳麓書社,2010.

        [12] (美)喬迅.石濤——清初中國的繪畫與現代性[M].上海:三聯書店,2010.

        [13] 侯外廬.中國早期啟蒙思想史[M].北京:人民出版社,1956.

         

        (作者單位:貴州大學藝術學院)

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